OPTION THÉÂTRE : réflexion sur la parole théâtre.

Cette article est le résultat d'une réflexion menée en table ronde avec les étudiants de l'option théâtre du Lycée, à partir d'un corpus de textes (vous en trouverez les coordonnées en fin d'article). Ceci n'a pas vocation à ne pas être discuté. C'est pourquoi, tout commentaire sera le bienvenu ; nous tâcherons d'y répondre. Merci de votre collaboration.
OM6.






I* QUELLE INSTANCE PREND EN CHARGE LA PAROLE THÉÂTRALE ?

1 Le choeur, les choeurs : la fonction narrative de la parole théâtrale.

Un choeur est une Troupe de personne apparu dans le théâtre de l'antiquité qui dansent et chantent unanimement pour décrire le fil de l'histoire joué. Il peut être composé d'une voix, ou plusieurs voix. On montrera, comment le choeur ou un personnage semblable ( c'est à dire à fonction narrative)

Dans le texte n°3 de Patrick KERMANN, La mastication des morts , on remarque que le prologue est un ensemble de plusieurs strophe sous forme d'un récit (présence des temps du récit, énoncé coupé de la situation) et ainsi, il y a une mise en avant d'une fonction narrative dans le théâtre. Ce prologue doit bien être joué quand on a mettre en scène ce texte qui pourrait être joué que par un choeur ou un personnage de fonction semblable. On a donc là un exemple de fonction narrative dans le théâtre.

Le texte n°5 de Jean GIRAUDOUX, Electre, intègre un monologue assez surprenant. Le lamento du jardinier est un monologue qui est joué pendant l'entracte. Il permet au public de savoir ce que la « pièce ne pourra pas nous dire ».On a donc bien une fonction narrative, qui est la fonction du jardinier.

Dans le texte n°15 d'Alfred DE MUSSET, On ne badine pas avec l'amour, le choeur est ici UN personnage actif de la pièce. Comme c'est un choeur, il a deux fonctions dans l'histoire : une fonction de personnage actif ainsi qu'une fonction narrative. Le choeur est ici représenté par des enfants.

Ce texte n°17 d'ESCHYLE, Les Choéphores, date de l'antiquité. A cette époque, le choeur (à plusieurs voix) sont présents dans toutes les pièces d'époque et ont pour but d'informer le public sur l'histoire de la pièce en organisant un débat (strophe / antistrophe). C'est le cas ici.

Dans le texte n°19 : Jean RACINE, Phèdre, Théramène décrit la mort d'Hippolyte, n'ayant pu être tuer sur scène, a cause des règles de bienséances du théâtre du XVIIème siècle.
Ce discours prend donc une forme narrative par rapport au personnage.

A travers tous ces textes, on observe bien la fonction narrative du choeur.


2 Le monologue : la parole monopolisée par une seule voix.

Dans le texte n°8 de Valère NOVARINA, L?Animal du temps, un seul personnage a la parole et se présente lui-même . Le ton est narratif, le personnage se présente et décrit sa personnalité comme s'il était un narrateur qui raconte sa propre histoire.
Contrairement à d'autres textes (comme le texte Chambres de P. MINYANA), la ponctuation est présente et force l'acteur/lecteur à subir les nombreux changements de rythme du texte (essayez de le lire à haute voix).
Le destinataire du discours reste incertain; le personnage donne l'impression qu'il se parle à lui-même avec les questions du début ("ton nom?"; "Ton Origine?"; "Tes avenirs?"). Mais comme il reste un monologue, le texte est aussi adressé indirectement au public. La même voix assure toutes les instances du dialogues (il pose des questions a lui même et y répond a haute voix), cela donne l'impression que plusieurs personnages cohabitent dans un même corps. Le destinataire est ainsi désorienté car il ignore qui est le véritable émetteur du discours. La parole théatrale est ainsi éclatée par l'effet que donne un personnage possédant plusieurs personnalités.

Texte n°13: Stabat Mater Furiosa de J-P.SIMEON.

Le texte est écrit sous forme de strophes, qui sont utilisées normalement pour la poésie; cette forme d'écriture donne ainsi l'effet que ce monologue est un long poème dramatique écrit en vers libres. Cela fait écho avec théatre classique du 17e où le texte devait avoir une forme poétique (en alexandrin la plupart du temps), ce qui a été fait ici (le texte est en vers); mais le texte est en vers libres, ce qui montre la "modernité" du texte.

Ce texte est une dénonciation violente de la guerre. Il est divisé en 3 parties:

? la 1ère va de « Ma prière voilà commence ma prière » jusqu'a « faire les heures et l'on tue encore ici ». On voit la reprise de l'expression "et l'on tue ici" à chaque fin de strophe; chaque strophe avançe une situation ou un évènement heureux d'une vie avant que la guerre y mette fin en tuant tout le monde.

? la 2ème va de « et voilà comment continue ma prière » à « Je crache sur la haine et la nécessité de cracher sur la haine ». L'utilisation répétée de l'expression "je crache sur" montre à quel point l'auteur méprise la guerre. Il se sert du fait que ce sont les hommes qui déclenche les guerres et ses conséquences pour réhausser son dégoût de la guerre en passant par un personnage féminin.

? la 3ème va de « Homme de guerre je te regarde » à « je te dis regarde-moi ». La 3ème partie peut passer pour une interpellation du spectateur, afin de le forcer à se sentir concerné par son discours ; ce qui fait sentir au public que la guerre n'épargne personne.

Texte n°16: Chambres de P.MINYANA.

Ici, il n'y a pas de ponctuation (à part qq points d'exclamation et un point d'interrogation).
Le lecteur en l'absence de ponctuation continue de lire le texte sans jamais faire de pause, il a alors l'impression que le tout le texte n'est qu'un amas de mots qui s'enchaînent pour former des phrases mises les unes à la suite des autres sans queue ni tête. Les mots et les phrases conservent tout leur sens et l'ensemble en perd tout son sens.
Chez l'acteur, cela permet par contre de poser sa propre ponctuation ; il peut alors en fonction de son souffle varier la longueur des phrases et ainsi moduler l'effet produit par le texte sur le spectateur.

Texte n°20: Le Saperleau de Gildas BOURDET.

C'est une comédie qui utilise un langage ressemblant à du français sans en être, c'est une sorte de charabia mêlant les mots écrits en phonétique, des mots auquel on a rajouté ou enlevé des lettres ou des syllabes; c'est en fait une version tordue de la langue où l'on reconnaît des mots et des "sons" propres au français sans que tout cela ait le moindre sens direct. Les mots et les phrases ne veulent rien dire par eux-mêmes, ce sont les "sons" produit par ce langage mettent en avant les émotions des personnages et c'est par ces émotions que le public arrive à se représenter les situations dans lesquelles sont les personnages tout au long de la pièce.
Ici il y a franchissement de la limite scène/salle, le personnage du "Chien-Narrateur" s'adresse directement au public. C'est une sorte de M.Loyal qui vient présenter directement au spectateur de ce dont la pièce va parler. Cela provoque un effet de rupture car la double narration théâtrale à disparu; le public est pour ainsi dire incorporé dans le jeu des acteurs et son rôle de témoin silencieux disparaît, il ne peut alors qu'être attentif et concerné par ce que le personnage sur scène est en train de lui raconter.


3 Le dialogue : la construction du sens dans l'échange.

Malgré l'époque, le courant littéraire, et l'auteur, la construction du sens au théâtre est basé sur le principe d'échange. Cependant il y a plusieurs types d'échanges, et il peut se produire à plusieurs niveaux : il peut s'agir d'un échange entre les personnages, d'un échange entre les personnages et le public ou encore d'un échange entre la scène et le public. Mais cet échange n'est pas toujours sensé lui-même, et n'a parfois aucun but ou raison d'être apparente si ce n'est le simple fait d'exister. Est-ce que la construction du sens nécessite un échange déjà chargé de sens ou est-ce que la simple démarche d'échange est-elle suffisante à la création, l'élaboration de sens ?

Depuis le règne des anciens, et l'invention même du théâtre, l'échange peut avoir différents buts, mais il doit se fonder sur une base solide, le sens, une information perceptible, palpable par le public. Cette vision ne sera pas remise en cause avant le XXème siècle, et donc, tout le théâtre classique se base dessus.

L'Avare de MOLIERE est un exemple de comédie inspiré de la commedia dell'arte, l'échange se faisant entre un valet et son maître, le langage est performatif (« Montre-moi tes mains. »), il sous-entend une action et l'échange permet à la situation d'évoluer dans un but de divertissement.

Hernani de Victor HUGO est aussi caractérisé par un échange comique, avec un langage performatif, mais ce texte se caractérise surtout par l'éclatement de l'alexandrin, il rompt donc avec les principes du théâtre classique, bien que l'échange reste fondé, à l'instar du théâtre classique. Ce texte montre donc que l'échange ne dépend pas de la forme du texte, qu'il est possible d'éclater l'aspect poétique donné par les alexandrins pour donner au texte une dimension plus oral, plus actuel, sans pour autant changer le sens donné par celui-ci. La forme et l'aspect poétique d'un texte est un ajout ou une modification du sens mais non pas sa base.

Dans le début de la pièce Tabataba de Bernard Marie KOLTES, les répliques sont chargées de sens au possible, s'allongeant et laissant place à des démonstrations structurées en paragraphes, ressemblant à des discours argumentatif. Chaque personnage défend son point de vue en utilisant l'art de la rhétorique, ce qui donne à chaque réplique une allure d'essai ; ici, le but est de convaincre, de développer une pensée et non plus de divertir.

Dans le début de Clients de SERENA, l'échange est simple, développé mais vraisemblable, il correspond à une vision classique du dialogue. La spécificité du texte réside dans le fait que les répliques ne sont pas attribuées, ce qui laisse une liberté immense au metteur en scène, n'étant limité que par le texte. Cette démarche ajoute du sens à celui donné par l'échange, il permet d'imaginer un grand nombre d'adaptation, et donc de construction de sens.

L'acte I, scène 1 de Ubu Roi de JARRY, se caractérise par le fait que le sens se construit uniquement par l'échange de la parole. Il n'y a ni didascalies initiales, ni mise en place spatio-temporelle, on se trouve in medias res et seul le sens composé par l'échange nous permet de comprendre qui sont les personnages, et de quoi ils parlent.

Guernica de Fernando ARRABAL a pour particularité de se baser sur l'échange entre un personnage sur scène et un personnage en coulisse. Peut-on toujours parler d'échange théâtral? Le fait qu'un des comédiens soit invisible n'empêche pas l'échange, et, au contraire, cette démarche laisse le public imaginer une partie de l'action, et favorise donc la construction du sens. Cependant, des indices sont donnés au public pour comprendre ce qu'il ne voit pas, il entend des sons relatifs à la guerre et va donc s'approprier tout le sens qui ne lui est pas donné par l'échange, l'illusion théâtrale dépasse les limites de la scène et du jeu. Le texte, le dialogue, échange souvent considéré comme majeur, prend ici une dimension plus restreinte, marquée par le fait que le personnage masculin parle à sa femme (invisible) de manière totalement décalée par rapport à la situation. L'échange et la construction du sens ne se fait plus par le dialogue, celui-ci s'effaçant volontairement devant les sous-entendus.

Au début de En attendant Godot de Samuel BECKETT, le texte peut être séparé en deux parties : une première ou les personnages échangent et la situation progresse, ayant pour but de faire parler Lucky, mais lorsque celui-ci se met à parler, la situation ne progresse plus, pour une bonne et simple raison, Lucky n'échange pas. Son monologue s'adresse au public, certes, mais il est dénué de sens, les mots sont déformés, la ponctuation absente, et surtout il ne mène strictement à rien. Ce texte rompt totalement avec la vision classique de l'échange basé sur le sens et introduit un nouveau parti pris, l'échange pour l'échange, et non pour la construction.

Dans Fin de partie de Samuel BECKETT, le texte est ponctués de didascalies marquant tes temps ou des bâillements. Le dialogue a un sens, et l'échange se fait, mais la situation n'évolue pas, elle stagne, elle est marquée par l'habitude et l'inertie. On se demande quel est le but de l'échange ? Il n'y a pas de construction de sens par le dialogue, et la mise en scène n'est pas spécifiée.

Un Mot pour un autre de Jean Tardieu prend la forme d'un dialogue respectant les conceptions classiques et rappelant le genre du théâtre de boulevard, cependant le texte n'a aucun sens. Certains mots sont inventés, et le texte en générale n'a aucune cohérence. On en vient à se demander d'où vient le sens construit par les échanges, sachant que le dialogue n'a, lui, aucun sens.

La fin de La Cantatrice chauve d'Eugène IONESCO est l'emblème du texte absurde : il n'y a aucune didascalies, le texte ne présente aucune cohésion, les répliques ne sont pas liées les unes aux autres... Ionesco cherche à tourner le langage, la parole en dérision : ses personnages sont des stéréotypes (Mr et Mme Martin, Mr et Mme Smith), il franchit la barrière de la langue (certaines répliques sont en anglais) et écrit un chaos de non-sens rabaissant la parole à son usage le plus primitif : parler pour faire du bruit.
Mais si le sens n'est pas construit à travers l'échange entre les personnages, peut-il l'être entre les personnages et le public ? La simple démarche d'échange est synonyme de construction de sens : si le sens n'est pas présent dans la parole, il l'est dans le jeu ou dans la mise en scène, et si il ne l'est pas dans les trois énonciations, il vient alors du manque d'échange, du vide de sens, de l'emploi de chaque instance théâtrale.


4 La parole polyphonique.

Texte n°2 : Michel VINAVER, 11 septembre 2001.

On constate dans ce début de pièce que la parole est éclater ,c'est à dire que qu'elles ne suivent aucune logique d'ordre, qu'elles possèdent chacune une autonomie. Tous ceci pourtant, donne au final un sens a cette parole éclatée !
On peut aussi faire remarquer que ici la parole polyphonique rend très subjective l'idée d'unité spatio-temporel et dialogique qu'induit normalement la parole dans le théâtre classique.A noter que dans le théâtre contemporain l'unité spatio-temporel de la parole est chamboulée avec le telephone ou encore la messagerie directe qui sont à présent parfois présents dans les pièces.
Dans la pièce de Vinaver la parole est éclatée,une parole ne répond pas a l'autre,elles ne puisent leur sens que dans l'ensemble qu'elles créées.

Texte n°3 : ESCHYLE, Les Choéphores

Ce texte, dit par un choeur, se compose en 4 parties : deux strophes et 4 antistrophes. Chaque strophe est suivie d'une antistrophe. Le choeur prend? ? INACHEVE.


II* QUELLE A ÉTÉ L'ÉVOLUTION DE LA STRUCTURE DU DIALOGUE À TRAVERS LE TEMPS ?


1 L'Antiquité: la strophe et l'antistrophe.

Dans l'Antiquité, le théâtre est une œuvre artistique complète. Il comporte un texte psalmodié, de la musique, des chants et des danses. Mais ce qui caractérise le plus le théâtre de l'antiquité sont ses conventions, ses règles, ses codes : la scène est divisé en trois parties distinctes, une pour l'arrivée du public, une pour l'entrée du chœur, et une pour l'orchestre. Chaque déplacement, action théâtrale est orchestrée, et les pièces sont rigoureusement réglées comme du papier à musique, les costumes sont aussi prédéfinis.
Le dialogue lui-même est très structuré: Le chœur, élément narratif, est divisé en Strophe et Antistrophe ; ce sont deux groupes, chacun à une extrémité de la scène, qui se répondent, se partagent le texte et cadencent l'évolution du texte. Texte qui se voit divisé principalement entre les répliques de la Strophe et de l'Antistrophe, et laisse peu de place aux interventions des acteurs, dont le nombre est limité (deux acteurs chez Eschyle).

Le théâtre antique se caractérise donc par une profusion de règles qui encadrent l'échange, le langage théâtral à tous ses niveaux. Ses règles ne seront que très peu remises en cause à l'époque, et, bien que les règles encadrant le théâtre aient évoluées au cours des siècles, il fallut attendre le XIXème siècle pour un réel affranchissement vis-à-vis de ces règles. En effet, jusqu'à l'époque du classicisme au XIIème siècle, qui s'inspire fortement de l'antiquité et donc des codes de sa littérature, différentes règles traduisant les valeurs morales et culturelles de l'époque. Au XIXème siècle, les dramaturges décident de « faire sens » en s'émancipant de toutes les règles littéraires, de créer en détruisant. Eschyle n'aurait sans doute pas compris l'intention de Beckett quand il fait parler ses personnages en déstructurant leurs phrases et la syntaxe même de la langue au possible. Dans le théâtre antique, l'acte de création se fait à travers le choix du mètre, de la musicalité des vers, mais principalement et surtout le choix du texte. En étant enfermé dans un espace confiné et borné par des règles infranchissable, les dramaturges antique ont puisés au plus profond de ce qui était à leur porté, le texte ; et des auteurs comme Eschyle, Sophocle ou Aristophane sont aujourd'hui encore lu, joué et adapté. Les dramaturges contemporains, maîtres de l'absurde, errent dans un horizon de possibilité infini et l'on peut donc se demander si ceci ne se fait pas au détriment de la source de sens traditionnelle et considérée comme principale, le texte.

2 Du XVIIème au début du XXème siècle: la mise en place d'un dialogue réglé.

Au XVIIe ,près la mise en place d'un théâtre organisé, et donc d'un dialogue structuré, pendant l'antiquité; le siècle du théâtre impose, notamment avec le classicisme, des règles bien précises , à savoir la règle des trois unités : unité de temps (une seule journée), unité de lieu (un seul décor) et unité d'action (une seule intrigue). Il impose aussi la règle de bienséance (pour ne pas choquer le spectateur) et celle de la vraisemblance (l'intrigue et la situation d'énonciation doivent être possibles).

Avec ces nouvelles règles, le dialogue subit à cette époque une évolution par rapport à l'antiquité. Bien qu'il suit les règles de l'antiquité que sont les dialogues construit en alexandrins rythmés comme l'illustre le texte de Molière, L'Avare, ou Jean Racine avec Phèdre ; le découpage scénique est nouveau : le changement de scène est imposé par l'entrée ou la sortie d'un ou plusieurs personnage. De plus à cette époque apparaissent les premières pièces a machine : Dom Juan de Molière qui remette en doute la règle de vraisemblance.

Au XVIIIème, le théâtre est très classique dans sa structure, le XIXème siècle est lui bien plus riche en innovation.

Par réaction contre la régularité classique jugée trop rigide, le romantisme se développe en France au XIXème ( il s'est déjà développé en Allemagne et en Grande-Bretagne) sous la restauration et la monarchie de juillet. Les nouveautés théâtrales anglaises bouleversent le théâtre français, et oblige ainsi à des innovations. Bien que le romantisme ne soit pas centré sur le théâtre, on n'a quand même de bons dramaturges, tels que Victor Hugo, ou Alfred de Musset, etc. Le théâtre pendant ce siècle "dort" et change progressivement et transgresse de plus en plus la règle des trois unités et autres innovations du XVIIe.

Le "grand" changement apparaît au XIXe avec un théâtre plus libre qui casse les conventions théâtrales, qui révolutionne le monde du théâtre jusqu'a la moitié du XXe siècle. Voyant ses débuts avec Alfred de Jarry, cette innovation théâtrale promet pour le reste du XXème siècle ou commence le théâtre de l'absurde avec Beckett.

Le théâtre connaît une crise expliquée par une succession de remises en cause des conventions théâtrales stables qui ont été mises en place pendant l'Antiquité avec Aristote, premier théoricien connu du théâtre. Cette crise aboutit avec un théâtre tombant dans une anarchie esthétiquement stable. Mais encore de nos jours, on essaie de continuer d'innover...

3 La seconde partie du XXème siècle : la remise en doute du dialogue théâtral.

à venir.

4 Le théâtre comtemporain: l'éclatement du dialogue jusqu'a sa disparition


11 Septembre 2001 de Michel Vinaver:

Il n'y a pas dialogue entre des personnages dans cette pièce, cela dépend de la mise en scène mais que cela soit juste des voix-off ou des personnages visibles, les répliques s'enchaînent sans jamais se suivre de manière logique mais il existe cependant un lien logique entre toutes ces paroles: la dénonciation du 11 Septembre 2001 et de ses conséquences sur le monde.
Le dialogue ici est éclaté de par sa structure avec de nombreux personnages qui (à l'exception de Bush et Ben Laden) ne sont "présent" ou ne "parlent" que quelques répliques avant de disparaître pour de bon. Chacun raconte son histoire, qu'il ait été dans les tours ou les avions, nous offrant de multiples points de vue sur le même évènement en plus de celui de l'instigateur (Ben Laden) et de Bush.
Ce patchwork de vies (et de morts) qui apparaissent et disparaissent nous fait nous rendre compte que tout n'est que temporaire; la parole au théâtre étant synonyme de prise de pouvoir et, quiconque prenant la parole au théâtre signale qu'il ou elle est encore en vie, on a ainsi l'impression que une vie ne tient pas à grand chose aujourd'hui.

La Mastication des morts de P.Kermann:

Cette pièce nous raconte l'histoire d'un village, à travers ses villageois qui sont tous morts et qui nous parlent depuis leur tombe de leur vie, comment ils vivaient et surtout comment ils sont arrivés dans ce village perdu de France pour ne jamais en repartir.

Au fur et à mesure que la pièce avance, on apprend qu'est ce qui s'est passé pour qu'il n'y ait plus une personne vivante dans ce village: le dialogue est inexistant car tout le monde est mort et chaque personnage conte SON histoire, SES expériences...
La progression de l'histoire se fait au fur et à mesure que le spectateur retranche les relations qu'avaient les personnages de leur vivant; ce sont ces carrefours de relations, qui se finissent en cul-de-sac à Moret, qui provoquent l'effet d'éclatement du dialogue théâtrale.

On peut aussi observer aussi une sorte de mise en abîme avec le fait que tout le monde soit mort et qu'il n'y ait pas de dialogue entre les personnages directement (ou alors à de rares occasions dans un caveau familial). Les personnages conversent indirectement entre eux et s'adressant directement au public; ce qui est provoque encore un éclatement du texte de théâtre par l'effet que provoque ces dialogues indirects.

Clients de Jacques Séréna:

Ici des personnes sont dans une salle d'attente et commentent le comportement d'une femme (qui est visible ou invisible selon la mise en scène) et qui leur semble étrange.

Le nombre de personnages n'est pas précisé ; on peut donc en avoir un par « réplique » permettant alors de multiplier le nombre d'avis et de points de vue sur les agissements de la femme. Il peut aussi y en avoir un seul qui a différents avis sur le même « problème » provoquant alors l'effet d'une opposition entre les consciences de ce personnage.

Et comme ils n'ont pas de nom, la notion de « personnage », c'est-à-dire d'entité vivante et pensante ayant un caractère qui lui est propre, disparaît pour ne laisser place qu'à des avis et des commentaires sur un problème qui semble des plus dérisoire.
Il ne reste alors plus que les pensées superflues d'un/d'être(s) social/sociaux.

Les phrases sont courtes et comportent de nombreuses questions auxquelles on ne peut pas apporter de réponse (elle semble à la fois évidente et impossible à répondre). On a ainsi un kaléidoscope de pensées s'entrechoquant les unes aux autres qui mènent la pensée du spectateur par le bout du nez ; le peu de détails que l'on à chaque phrase, à chaque réplique nous amène à refaire notre opinion sur cette femme et à remettre en permanence en question les informations que l'on retire des répliques et de les confronter aux répliques précédentes.

L'Animal du temps de Valère Novarina:

Une fois de plus, le nombre de personnages n'est pas précisé et provoque l'effet de multiplicité cité dans l'analyse ci-dessus.
Cette fois par contre, il n'y a pas de « répliques » prédéfinies comme pour Clients ; il y a juste le texte, des phrases et des possibilités de mise en scène plus libres que jamais. C'est une première rupture vu que l'on ne sait pas qui (ou quoi) parle.
Un personnage peut se parler à lui-même comme plusieurs personnages peuvent se répondre par le jeu des question/réponses du texte, comme s'il était son propre psychiatre et qu'il cherchait des réponses sur ses actions et sa vie en lui-même ; il va gratter son propre subconscient.
Ou alors plusieurs personnages peuvent se répondre par le jeu des question/réponses du texte, on alors un effet de cacophonie de pensées qui « s'annulent » et « se répondent » les unes les autres.

Le côté éclaté du dialogue vient aussi du vocabulaire utilisé et de la tournure des phrases : ils donnent l'impression d'être des fragments de pensées ; un peu comme si on venait d'ouvrir la boîte noire de la mémoire de quelqu'un et qu'un flot continu de pensées plus ou moins organisées sortait les unes après les autres.

Stabat Mater Furiosa de Jean-Pierre Siméon:

Le texte commence par un monologue ; l'effet d'un texte déstructuré est ici provoqué par la répétition des expressions « j'aime » et « je crache », ainsi que les reprises des derniers mots d'une ligne.
Cela donne une déstructuration de la construction habituelle d'une phrase, les éléments les plus importants sont ainsi mis en valeur et ont plus de sens que dans une phrase "normale", comme « et l'on tue ici »
La répétition de la structure contribue aussi au côté déstructuré du texte : d'abord « je t'aime » suivi par les souvenirs des bons moments avant la guerre, puis « je crache » suivi par l'énumération immondices de la guerre.

Cette insistance sur la structure et la mise en valeur des mots dénote montre un côté fragmenté et obsessionnel comme si le texte était les mots d'un fou tournant en rond dans sa cellule capitonné.

Le fait qu'il n'y a pas de phrases ni de ponctuation permet au metteur en scène (ou l'acteur) permet une plus grande liberté et donc de choisir quels éléments il préfère mettre en valeur.

Les règles du dialogue sont ainsi rompues pour faire plus place au sens des mots qui dépendra alors en plus grande partie de la mise en scène et du jeu du comédien qu'un texte de Molière, par exemple, où l'action et la mise en scène sont bien plus guidés.


III* COMMENT L'ILLUSION THÉÂTRALE S'EMPARE-T-ELLE DE LA PAROLE ?


1 Faire sens : l'illusion réaliste

La versification du langage fut utilisée par de grands auteurs tels que Eshyle , Racine ou encore Hugo . Présenter une pièce en vers et la revendiquer réaliste ne serait pas correcte puisque l'illusion réaliste veut la reproduction fidèle et "objective" de la réalité.
Le vers est au théâtre, un artifice, un procédé qui n'est pas réelle dans le sens ou il n'est pas utilisé comme langage de façon naturel. C'est un langage constitué de règles n'appartenant pas à notre langage. Il est stylisé, artificiel, c'est une parole réfléchit , transformé et structuré d'une certaine façon.

Le langage qu'on dit vraisemblable est dans la structure et la forme le même que celui qui nous utilisons, on parle d'illusion réaliste car même si ce langage nous paraît être le même que celui que nous utilisons , il n'en est pas moins différent.
On dit que ce langage est vraisemblable parce qu'il nous paraît crédible. Or ce langage et le théâtre tout entier est une représentation, une image du réel. La différence avec le langage réel et que toute les fonctions phatiques on étaient retirées ce qui élimine toute hésitation et toute reformulation. On en retire aussi toutes les scories ce qui aboutit à un langage structuré et qui donne un discours réfléchit, pensé à l'avance.

L'illusion réaliste s'empare donc de la parole et la transforme mais de telle sorte que le public voit à travers elle une parole vrai et réelle.


2 Le jeux avec la convention théâtrale de l'illusion : la situation d'énonciation bousculée

Nous avons donc vu que l'illusion théâtrale cherche à « faire sens » en imitant le réel. Cependant l'illusion théâtrale repose sur le principe de double énonciation, qui n'a paradoxalement rien de réaliste, et qui a lui tout seul dévoile l'aspect factice de l'illusion théâtrale.
C'est cependant ce principe qui forme la base même du théâtre, et dès lors il s'agit de la convention théâtrale la plus appliquée (même au delà du théâtre occidental) et donc la plus respectée. Certains dramaturges s'amusent toutefois à détourner la double énonciation et donc à renverser l'illusion théâtrale.

Ainsi Jean Giraudoux, dans Electre joue à bousculer la situation d'énonciation à travers son « lamento du jardinier ». Il fait en effet parler son personnage pendant l'entracte, un intervalle de non-jeu conventionnel jamais remis en question jusqu'alors. Mais le plus extraordinaire reste les propos que le jardiner tient : « Moi, je ne suis plus dans le jeu. C'est pour cela que je suis libre de venir vous dire ce que la pièce ne pourra vous dire. »
Le protagoniste s'exclut de la pièce, du jeu, des conventions et même du théâtre : il s'adresse directement au public et rompt donc la double énonciation ; il détruit aussi la théâtralité car il se permet de porter un regard critique sur la pièce, il n'en est donc plus un personnage. Est-ce l'acteur qui s'exprime ? Non, car le texte est tout de même préexistant à sa représentation. Le jardinier s'affranchit de son rôle dans Electre pour jouer un nouveau rôle, celui de son lamento ; il devient un élément à la frontière entre l'extra-diégétique et l'intra-diégétique, frontière d'ailleurs matérialisé par le rideau, que le jardiner traverse pour donner son lamento.
Le jardinier, pendant son lamento, est en état de crise existentielle : « Evidemment, la vie est ratée... [...] Evidemment, rien ne vas jamais, rien ne s'arrange jamais.» ; et cette crise du personnage renvoie à la crise du théâtre contemporain.
En effet, Giraudoux écrit cette pièce au XXème siècle, époque où les barrières infranchissables des conventions théâtrales sont dépassées puis piétinées, et bouscule la double énonciation du théâtre, et, avec elle, remet en cause toutes les conventions de l'illusion théâtrale.


3 La parole vidée de son sens : parler pour combler le vide, parler pour ne rien dire.

Le théâtre dit de l'absurde est le plus représentatif de la fonction phatique de la parole théâtrale. Il réutilise les mots de tous les jours et réussit à donner à la parole l'illusion qu'elle n'a plus le moindre sens.

Comme le fait Samuel Beckett dans En attendant Godot, où il met en scène des personnages en proie à une attente interminable et où il fait déclamer une tirade au personnage de Lucky (acte I). Cette tirade est utilise des mots du langage quotidien sans pour autant qu'ils forment des phrases correctes (sujet+ verbe+complément) ou qui ait du sens « Etant donné l'existence telle qu'elle jaillit des récents travaux publics de Poinçon et Watmann d'un Dieu personnel quaquaquaqua à barbe blanche quaqua hors du temps de l'étendue qui du haut de sa divine apathie... ».
L'absence de ponctuation et le ton monotone sur lequel elle doit être débitée ne peuvent que contribuer à l'effet de total non sens provoqué par cette « diahrée verbale ».

Dans Fin de partie, toujours de Samuel Beckett, Clov le personnage principal lance des phrases les unes à la suite des autres comme s'il réfléchissait seul à haute voix. Les nombreuses pauses qui coupent chacune des phrases de Clov et l'absence de liens logiques entre elles crée l'illusion de donner un accès direct aux pensées de Clov. « Fini ; c'est fini, ca va finir, ca va peut-être finir. (Un temps.) Les grains s'ajoutent aux grains, un à un, et un jour soudain, c'est un tas, un petit tas, l'impossible tas (Un temps.) On ne peut plus me punir (Un temps.) Je m'en vais dans ma cuisine [...] ».

Et enfin dans La Cantatrice chauve d'Eugène Ionesco, chacune des répliques ont un sens en elle-même (« Il faut toujours penser à tout »), mais mises bout à bout, elles n'ont pas le moindre sens.
« Mme Smith.? Je peux acheter un couteau de poche pour mon frère, mais vous ne pouvez achetez l'Irlande pour votre grand-père.
M. Smith.? On marche avec les pieds, mais on se réchauffe à l'électricité ou au charbon. »
Ce qui provoque le nom sens est ici l'absence de lien logique entre chacune des répliques des personnages comme le veux l'habitude du langage du quotidien (A une question il y a de réponse. A un argument, il y a un contre-argument, etc.).

Au théâtre, prendre la parole équivaut à prouver que l'on existe. Le non sens de ces pièces révèle alors une des fonctions du langage du quotidien : sa fonction phatique, c'est-à-dire celle de parler simplement pour prouver que l'on existe.

4 La dénégation du sens par la situation de jeu : la parole décalée.

L'illusion théâtrale et sa subjectivité a donc un pouvoir absolu sur la parole, et peut la détourner en la plaçant en opposition avec la situation de jeu.

Dans Guernica de Fernando Arrabal, la scène montre un protagoniste, Fanchou, parlant à sa femme Lira (qui n'est pas présente sur scène) séparé d'elle par un mur d'éboulis alors que leur village est bombardé par l'armée allemande. La situation, bien que jamais explicitée, a une influence pesante sur le public, qui s'attend à un certain type de parole et d'intrigue mais Fanchou parle à sa femme, qui semble agoniser, de choses du quotidien, et ce avec légèreté. Les deux personnages emblent conscient de la situation de jeu, mais elle ne les atteint pas, et leur parole est en totale opposition avec cette situation :

Fanchou : « Fais un effort pour sortir de là.
Voix de Lira : Je ne peux pas. (Un temps) Regarde s'ils ont abattu l'arbre. »

Cette parole paradoxale est la parole décalée. La contradiction entre une situation lourde de sens et une parole quotidienne et légère nous montre à quel point l'illusion théâtrale peut s'emparer de la parole. Cette situation peu habituelle mais vraisemblable (le bombardement du village de Guernica est un fait historique) superposée à une parole tout aussi vraisemblable, mais contradictoire ou décalée, apporte du sens. Arrabal, en brisant le liant entre la situation de jeu et le jeu lui-même, la parole, nous fait réfléchir sur l'appropriation du sens par le public : la situation de jeu ne doit pas limiter le regard du public, et ce dernier ne peut considérer que tous les éléments du spectacle s'emboîteront logiquement, mais doit porter un regard neuf et alerte sur le théâtre, mais être prêt à faire face à des situations déstabilisantes.


5 Une parole réinventée : transformation de la langue.

Textes de soutien : n°14,n°20,n°8

Apres l'avoir vidée de son sens, de l'avoir décaler, les dramaturges se sont amusés à réinventer la parole, à la transformer.
La parole transformée reste parfois compréhensible, par exemple, on comprend bien ce que veut dire « merdre », mot prononcé habituellement pas Père Ubu dans Ubu Roi d'alfred Jarry. Cela s'appelle le jeu pour le jeu.
On peut aussi reconnaître le sens par clin d'œil à de vrai mot.
Dans le texte de Gildas Bourdet, Le Saperleau, la syntaxe est gardée, mais l'auteur joue sur les assonances, sur l'homophonie pour faire passer le message.
Dans le texte de Valère Novarina, L'Animal du temps, on remarque que les mots n'ont pas de liens entre eux, qu'ils n'ont qu'une valeur esthétique.

Donc l'illusion théâtrale va s'approprier la parole et la transforme, la bouleverse dans sa structure ou son sens. Même si la syntaxe est différente, même si les mots sont différents, le théâtre donne du vrai, et le spectateur reçoit un message.


JB's (fumeur avec/sans perruque)
Léo
Yoann.


Bibliographie :

Eschyle, Les Choéphores (-Vème av.JC) - le parodos.
Samuel Beckett, En attendant Godot (1952) - la scène de la tirade de Lucky.
Samuel Beckett, Fin de partie (1957) - le début.
Michel Vinaver, 11 septembre 2001 (2001) - le début.
Patrick Kermann, La Mastication des Morts (1999) - le prologue.
Molière, L'Avare (1670) - Acte I, scène 3.
Jean Giraudoux, Electre (1937) - Le lamento du jardinier.
Bernard-Marie Koltès, Tabataba (1988) - le début.
Jacques Séréna, Clients (2000) - le début.
Valère Novarina, L'Animal du temps (1993) - le début.
Victor Hugo, Hernani (1830) - Acte I, scène 1.
Fernando Arrabal, Guernica (1975) - le début.
Jean Tardieu, Un Mot pour un autre (1987) - le début.
Jean-Pierre Siméon, Stabat Mater Furiosa (2000) - le début.
Alfred Jarry, Ubu Roi (1896) - Acte I, scène 1.
Alfred de Musset, On ne badine pas avec l'amour (1834) - acte I, scène 1.
Philippe Minyana, Chambres (1986) - monologue d'Elisabeth.
Eugène Ionesco, La Cantatrice chauve (1950) - scène XI.
Jean Racine, Phèdre (1677) - acte V, scène 6, Théramène.
Gildas Bourdet, Le Saperleau (1986) - le début.